Era interaktivnih filmova je došla i prošla. Sredinom devedesetih, kada je proizvodnja CD-ova postala jeftina, a kućni kompjuteri dovoljno moćni da u realnom vremenu procesiraju digitalni video, proizvođači igara, mahom avanturističkih, zaposeli su filmske studije, čvrsto uvereni da u filmovanim igrama leži budućnost interaktivne zabave. Nova tehnologija izrade igara za kratko vreme postala je veoma popularna, čak toliko da su neka poznata holivudska imena počela da vezuju svoje karijere za takvu vrstu angažmana. U tom periodu nastale su igre koje po mnogo čemu ni danas nemaju dostojnu konkurenciju, poput dve Phantasmagorie, Gabriel Knighta 2, Black Dahlie ili serijala o Teksu Marfiju.

Međutim, takav trend nije potrajao dugo. Masovna ekspanzija 3D tehnologije skoro je ubila avanturistički žanr, a interaktivne filmove naprosto zbrisala sa tržišta, kao da nikada nisu ni postojali. Danas se na prste mogu nabrojati igre koje koriste full motion video, i to samo kao ispomoć u renderovanom okruženju, dok se prave filmovane avanture praktično više ne prave, bez obzira na to što je pojavom DVD-a eliminisan problem malog kapaciteta nosećeg medija.

Ko kaže da se pojam interaktivnog filma mora vezivati za digitalni video? Kreatori zabavnog softvera, oslobođeni stega sada već primitivnih tehnologija koje su bile neprikosnovene u vreme pre Voodoo revolucije, brzo su prihvatili ideju o „sinematičkoj igri”, proizvodu koji konzumenta treba da veže za stolicu ne samo sirovom poentom igre, bilo da se ona svodi na pucanje, preskakanje ili razmišljanje, već prvenstveno filmski režiranom pričom koja ima zadatak da što bolje zabašuri u osnovi jednostavan koncept koji se po svojoj suštini nije menjao poslednjih trideset i više godina. Ako se osvrnemo unazad, videćemo da su tokom protekle decenije, zahvaljujući ovakvom pristupu, profitirali svi ključni žanrovi sem, gle paradoksa, interaktivnih avantura, kojih, kao što rekosmo, nije bilo ni od korova. Jedini projekat te vrste vredan pažnje datira još iz 2000. i delo je francuskog Quantic Dreama koji se uz podršku Dejvida Bouvija usudio da napravi igrivi film, Omikron: The Nomad Soul (SK 03/2000), koji govori o transferu ljudske duše iz jedne jedinke u drugu.

Nakon više od pet godina provedenih „u ilegali”, Francuzi se vraćaju na scenu igrom koja predstavlja spiritualnog naslednika Omikrona, ali koja je po strukturi mnogo bliža tradicionalnim interaktivnim filmovima iz prve polovine devedesetih. Fahrenheit, ili Indigo Prophecy u verziji za američko tržište, prvobitno je zamišljen kao kompjuterski pandan seriji „The X-Files” (otuda veliki broj sličnosti koje teško da predstavljaju slučajnost) koji je prema prvobitnom planu trebalo da bude distribuiran u epizodama od po pedesetak minuta aktivnog igranja, ali je odlazak Moldera i Skalijeve u penziju učinio svoje pa je igra nakon temeljne revizije koncepta konačno pretvorena u filmski vođenu interaktivnu avanturu za jednokratnu upotrebu.

Po mnogo čemu neobična, zasnovana na eksperimentalnom pristupu interaktivnoj zabavi, Fahrenheit je jedna od onih igara koje se ili obožavaju ili mrze, što zbog teške i gorke priče u kojoj su glavni junaci rođeni gubitnici koje je sam đavo izvukao na lutriji što zbog nekonvencionalnog načina izvođenja koji neće prijati svakome. Kao moderna tragedija u tri čina, sa elementima majanske mitologije, faustovskim zapletom i frojdovskim paralelama na relaciji dete-odrastao čovek, ona govori o mračnoj sudbini Lukasa Kejna, anonimnog programera koji jedne večeri u restoranu brze hrane zverski ubija nepoznatog čoveka, i sudbini dvoje policajaca, Karle Valenti i Tajlera Majlsa, koji dobijaju zadatak da uhvate zločinca. Dakle, ovo je igra mačke i miša u kojoj se igrač istovremeno nalazi u koži progonjenog i progonitelja, u situaciji da najpre prikriva, a onda razotkriva tragove, da neprestano donosi odluke u realnom vremenu koje će za pet minuta ili pet dana imati drastične posledice na dalji tok priče.

Fahrenheit u osnovi funkcioniše kao i većina konvencionalnih avantura, s tim što faktor vremena, paralelizam radnji i skriptovane akcione sekvence u kojima se traži izuzetno brza reakcija igrača generišu atmosferu prvoklasnog psihološkog trilera od kojeg se grlo steže. Umesto inventara i ustaljenog igračkog interfejsa, upravljanje junacima, pa čak i vođenje razgovora, vrši se uz pomoć specifičnih pokreta mišem koje je potrebno izvesti u određenom vremenskom intervalu. Igra je podeljena na relativno kratke i brze setove scena, „montirane” veoma dinamično tako da se ne izgubi ritam naracije (što je uobičajeno kod standardnih avantura), a ako se neke od njih međusobno prepliću, prostorno ili vremenski, prikazane su u odvojenim prozorima, sa najčešće opskurnim uglovima kadriranja, nalik onima koje srećemo u avanturama detektiva Džeka Bauera.

Svakako najveća mana Fahrenheita, pored relativno skromne grafike, jeste nepotrebno insistiranje na akciji tamo gde joj nije ni vreme ni mesto. Dok šibanje po tastaturi u frenetičnim sekvencama implozije i rastakanja Lukasovog stana ili policijske potere kroz zavejane njujorške ulice i te kako ima smisla, ono postaje zamarajuće i suvišno u mirnim dijaloškim scenama. Umesto da se skoncentriše na ono što izgovaraju akteri priče, igrač se dovodi u situaciju da usred važnog dijaloga tapka idiotske kombinacije tipa „gore-levo-desno-gore-dole-dole-levo” (ah, taj Dragon’s Lair), čime se direktno odvraća pažnja i ruinira ukupni doživljaj.

Fahrenheit je po mnogo čemu specijalna igra ili, bolje rečeno, filmsko ostvarenje iza kojeg se krije jedno od najimpresivnijih scenarističkih dostignuća u novijoj istoriji kompjuterskih igara, mučnije čak i od žitija Hanibala Lektora. Iako je način njegove prezentacije i izvođenja nešto o čemu se mogu voditi polemike, jedno je sigurno – holivudski producenti nešto ovako avangardno još dugo neće imati petlju da snime.

Slobodan MACEDONIĆ